Le geste a quelque chose de presque conceptuel, mais il n'a rien d'un choix esthétique. Selon Le Nouvelliste, l'artiste québécoise Isabelle Bouchard, qui devait présenter sa première exposition solo à New York, s'est finalement envolée vers la métropole américaine avec une seule de ses douze œuvres, plutôt que de risquer des frais de douane prohibitifs sur l'ensemble du corpus. Une exposition « d'une seule œuvre » : la formule sonne comme un manifeste, mais elle décrit d'abord une contrainte budgétaire.
Derrière cette anecdote se dessine un dossier de fond pour les arts visuels québécois. New York demeure la porte d'entrée quasi obligée d'une carrière internationale en art contemporain — foires, galeries, collectionneurs, critiques, résidences. Or cette porte est en train de devenir payante d'une manière inédite depuis le retour de Donald Trump à la Maison-Blanche et la multiplication des décrets tarifaires visant, entre autres, les marchandises canadiennes.
Ce qui a changé à la frontière
Historiquement, les œuvres d'art originales circulaient dans un régime privilégié. Le chapitre 97 du système harmonisé — tableaux, dessins, sculptures originales, gravures signées — bénéficiait d'une franchise de droits à l'entrée aux États-Unis, en vertu notamment de l'Accord de Florence de l'UNESCO sur l'importation d'objets de caractère éducatif, scientifique et culturel, auquel les États-Unis ont adhéré. C'est cette exemption historique qui a longtemps permis à un artiste montréalais de traverser la frontière avec ses caisses sans autre casse-tête qu'un formulaire et un courtier.
Ce socle s'est fissuré. Les décrets tarifaires adoptés depuis 2025 dans le cadre de l'urgence économique nationale invoquée par l'administration américaine ont introduit des tarifs généralisés sur les importations, avec des listes d'exclusions qui varient au fil des amendements. Or, comme l'ont documenté The Art Newspaper et ARTnews, les œuvres d'art ne figuraient pas systématiquement parmi les catégories exemptées lors des premières salves, plongeant galeries, transporteurs spécialisés et courtiers en douane dans une incertitude coûteuse. Des maisons de vente et des foires internationales ont dû revoir leurs calendriers d'expédition; certaines galeries européennes ont carrément renoncé à envoyer des lots aux États-Unis en attendant des clarifications.
Pour le Canada, la situation est doublement mouvante : l'ACEUM protège en principe les biens conformes aux règles d'origine, mais les tarifs invoqués au nom de la sécurité nationale ou de l'urgence économique se superposent aux accords commerciaux, et les artistes ne disposent ni des ressources juridiques des maisons de vente ni de l'expertise d'un service d'expédition institutionnel. Résultat concret : entre le tarif possible, la caution exigée, les honoraires de courtier et l'assurance, une expédition qui coûtait quelques milliers de dollars peut voir sa facture doubler — et surtout devenir imprévisible.
L'importation temporaire : la solution qui n'en est pas toujours une
Il existe pourtant des outils pour éviter de payer des droits sur une œuvre qui ne sera pas vendue. Le principal est l'admission temporaire, encadrée aux États-Unis par les Temporary Importation Bonds et, à l'international, par le carnet ATA, ce « passeport pour les marchandises » administré au Canada par la Chambre de commerce du Canada. Le principe : l'œuvre entre sans droits, à condition de ressortir dans un délai déterminé et de ne pas être vendue.
La nuance est capitale, et c'est là que le mécanisme se retourne contre les artistes. Une exposition solo dans une galerie commerciale a précisément pour but de vendre. Dès qu'une œuvre change de main, elle sort du régime temporaire et devient une importation définitive, avec régularisation des droits, intérêts et pénalités potentielles. L'artiste se retrouve donc devant un dilemme : soit il expose sans intention de vendre — ce qui vide l'exercice d'une partie de son sens économique —, soit il assume une exposition tarifaire dont il ne connaît pas le montant final au moment de signer.
À cela s'ajoute le coût du cautionnement lui-même. Un TIB exige généralement une garantie équivalant à plusieurs fois les droits estimés, immobilisée pendant toute la durée du séjour de l'œuvre. Pour un artiste en début de carrière internationale, avancer cette somme relève de l'impossible sans appui institutionnel.
Œuvre-bagage, production sur place, dématérialisation
D'où les stratégies d'adaptation, dont le cas Bouchard offre l'illustration la plus limpide. La première est celle de l'œuvre-bagage : réduire le corpus à ce qui tient dans un bagage à main ou une caisse de format cabine, en misant sur les effets personnels du voyageur plutôt que sur une expédition commerciale. La méthode a ses limites juridiques — un douanier peut requalifier n'importe quel objet destiné à la vente en marchandise — mais elle a l'avantage de la simplicité et du faible enjeu financier.
La deuxième stratégie est la production sur place. Plutôt que d'importer des objets finis, l'artiste importe une idée, un protocole, des matériaux achetés localement, et fabrique l'œuvre à New York. Cette approche, courante dans l'art d'installation, transforme le tarif douanier en variable presque nulle, mais elle exclut de facto les pratiques lourdes ou irréductiblement matérielles : la peinture à l'huile, la sculpture en bronze, la céramique de grand format.
La troisième est la dématérialisation : fichiers, vidéo, impressions réalisées à destination, œuvres numériques. Ici, la frontière disparaît presque — mais elle réapparaît sous une autre forme, celle du visa. Car un artiste québécois qui se déplace pour monter et vendre son travail aux États-Unis touche aussi aux règles d'immigration, un terrain lui-même durci depuis un an.
Le rôle des galeries et des programmes publics
Ce casse-tête n'est pas nouveau pour les galeries. Ce sont elles qui, traditionnellement, absorbent la logistique : courtiers attitrés, transporteurs spécialisés comme les grands noms du fine art shipping, connaissance fine des codes tarifaires. Une galerie montréalaise établie qui participe régulièrement à des foires américaines a des réflexes et des lignes de crédit qu'un artiste seul n'a pas. Le cas Bouchard rappelle donc une réalité structurelle : la précarité douanière frappe d'abord les artistes non représentés, ou représentés par de petites structures.
Côté public, le Québec dispose d'outils. Le Conseil des arts et des lettres du Québec finance des déplacements et des projets de diffusion hors Québec; la SODEC et le ministère de la Culture et des Communications appuient l'exportation culturelle; le Conseil des arts du Canada soutient également la circulation internationale des œuvres. Mais ces programmes ont été conçus pour couvrir des billets d'avion, du transport de caisses, des per diem — pas pour absorber un tarif douanier de 25 % ou 35 % appliqué à la valeur déclarée d'un corpus, ni pour immobiliser une caution de plusieurs dizaines de milliers de dollars. La question qui se pose au milieu culturel québécois est donc celle d'un ajustement des enveloppes à une réalité tarifaire nouvelle.
Si New York coûte trop cher, où va-t-on?
C'est peut-être là l'enjeu le plus lourd. Depuis les années 1960, le passage par New York fonctionne comme un rite de validation pour les arts visuels québécois. Mais l'écosystème mondial s'est diversifié : Paris a repris de la vigueur avec Art Basel Paris, Bruxelles et Amsterdam restent des plateformes accessibles pour les artistes francophones, Séoul et Hong Kong se sont imposées comme pôles asiatiques, Mexico attire une scène jeune et internationale, et São Paulo demeure un carrefour majeur des Amériques.
Pour un artiste québécois, l'arbitrage devient arithmétique : un vol transatlantique plus une expédition vers l'Union européenne — où le régime d'importation d'œuvres d'art reste nettement plus prévisible, avec des taux de TVA réduits dans plusieurs pays — peut coûter moins cher, et surtout comporter moins de risque, qu'un camion de quatre heures vers Manhattan. Si ce calcul se généralise, ce n'est pas seulement une carrière individuelle qui se réoriente, c'est la géographie des réseaux professionnels d'une génération.
Rien n'indique pour l'instant que New York perde son pouvoir d'attraction symbolique. Mais une exposition d'une seule œuvre, présentée par une artiste qui en avait douze à montrer, en dit long sur le prix d'entrée. Et sur la créativité qu'il faut désormais déployer non pas dans l'atelier, mais au comptoir des douanes.