Il est, selon le dernier classement des personnalités les plus influentes du monde de l'art, le numéro un. Et pourtant, à 39 ans, Ibrahim Mahama demeure largement inconnu du grand public. Le Monde est allé le rencontrer à Tamale, dans le nord du Ghana, là où l'artiste a installé le cœur de son travail, à quelques semaines de sa première grande exposition en France, à la Fondation Cartier. Ce décalage entre la notoriété dans le milieu et la discrétion hors de lui dit beaucoup de la manière dont se construit aujourd'hui une œuvre, et de ce que l'on choisit de regarder.
Un numéro un qui n'a rien d'un artiste de salon
Les classements de ce type, publiés chaque année dans le milieu de l'art contemporain, mesurent moins la valeur esthétique que le pouvoir d'influence : capacité à orienter les institutions, à déplacer les financements, à imposer des questions. Qu'un artiste africain, installé hors des capitales traditionnelles du marché, s'y hisse au sommet est en soi un signal. Le fait qu'il y parvienne en travaillant depuis une ville du nord du Ghana plutôt que depuis Londres, New York ou Paris l'est tout autant.
Car Mahama a fait un choix qui contredit la logique habituelle de la carrière artistique : plutôt que de faire converger l'attention vers un atelier et un galeriste, il redistribue. Son travail s'appuie sur des structures collectives, des lieux ouverts, des chantiers où l'on circule, et il refuse que l'œuvre soit un objet clos que l'on acquiert puis que l'on enferme.
Le jute, les gares, les rebuts : une matière chargée d'histoire
L'artiste est surtout connu pour ses grandes installations réalisées à partir de sacs de jute, ces sacs de toile grossière qui servent au transport du cacao, du charbon, des céréales dans toute l'Afrique de l'Ouest. Cousus ensemble, recouvrant des façades, des bâtiments publics ou des monuments, ils transforment des lieux familiers en surfaces patinées par le travail et par l'échange.
Le choix de cette matière n'a rien d'anecdotique. Le sac de jute raconte une économie : celle des matières premières qui quittent le pays pour être transformées ailleurs, celle des circuits commerciaux hérités de l'époque coloniale, celle des mains qui portent, trient, rapiècent. Chaque sac garde les traces de son usage : déchirures, marques d'inscription, réparations. En les accumulant, Mahama fabrique des surfaces qui sont aussi des archives de la vie ordinaire.
Son travail s'étend à d'autres rebuts et à d'autres infrastructures : wagons de chemin de fer abandonnés, bâtiments industriels délaissés, objets hors d'usage. Il leur redonne une présence, non pas en les restaurant à l'identique, mais en les réinvestissant comme lieux de rassemblement, de formation et de création. C'est là que l'idée de partage prend un sens très concret.
Partager, une méthode avant d'être un thème
Le titre choisi par Le Monde, « un art sans limites du partage », décrit bien ce qui distingue Mahama de bien des artistes dont l'œuvre traite de la collectivité sans jamais la pratiquer. Ici, le partage n'est pas un sujet que l'on représente, c'est une méthode de travail. Les installations mobilisent des équipes nombreuses, souvent issues des communautés locales, et les espaces que l'artiste met en place à Tamale ont vocation à servir au-delà de son propre travail : lieux d'exposition, de réflexion, de rencontre, ouverts à d'autres artistes et à des habitants qui ne fréquentent pas, d'ordinaire, les institutions culturelles.
Cette orientation répond à une critique ancienne du monde de l'art : celle d'un système qui concentre la valeur dans quelques lieux, quelques marchés, quelques collections. En ancrant son travail dans le nord du Ghana, Mahama déplace le centre de gravité. Il ne s'agit pas seulement d'exporter une œuvre vers les grandes scènes internationales, mais de faire exister, sur place, une infrastructure culturelle durable, capable de produire ses propres discours.
On peut y voir un geste politique, mais il faut en mesurer la nature. Mahama ne dénonce pas à la manière d'un tract. Il opère en transformant des conditions matérielles : où l'on se réunit, avec quoi l'on construit, qui est invité à participer. C'est un art qui assume la lenteur, la logistique, la dépendance à autrui.
Une première grande exposition à la Fondation Cartier
L'exposition annoncée à la Fondation Cartier, en France, marque une étape. C'est la première fois que l'artiste y bénéficie d'un grand déploiement, dans une institution connue pour accueillir des artistes du monde entier et pour soutenir les démarches qui sortent des cadres. La question qui se pose alors est celle de la traduction : comment faire entrer dans un lieu parisien une œuvre pensée pour d'autres contextes, d'autres matériaux, d'autres usages ?
C'est un défi que connaissent tous les artistes dont le travail est lié à un territoire. Le risque est double : réduire l'œuvre à un spectacle de matières et de textures, au détriment de ce qu'elle porte ; ou, à l'inverse, la charger d'un discours explicatif qui l'écrase. Les installations en jute fonctionnent précisément parce qu'elles tiennent par elles-mêmes, par leur échelle, leur rugosité, leur présence physique, tout en ouvrant sur des histoires que l'on est libre de suivre ou non.
Ce que dit ce couronnement de l'état de l'art contemporain
La place de Mahama en tête du classement s'inscrit dans un mouvement plus large : l'attention portée à des pratiques qui ne se définissent plus uniquement par l'objet produit, mais par les relations qu'elles organisent. Les institutions, les biennales et les grandes fondations s'intéressent de plus en plus aux artistes capables de bâtir des écosystèmes, et pas seulement des œuvres.
Ce virage ne va pas sans ambiguïté. Quand le marché et les institutions s'emparent d'une pratique fondée sur le partage, ils peuvent la valoriser autant que la neutraliser, en la transformant en label. Tout l'enjeu, pour un artiste dans la position de Mahama, est de conserver l'autonomie de ses lieux et de ses méthodes tout en acceptant la visibilité que confèrent les grandes expositions. Le fait qu'il continue de travailler depuis Tamale, plutôt que de se déplacer vers les centres du marché, est une manière de garder la main.
Des échos ailleurs dans l'actualité de l'art
Cette question de la place de l'art dans la collectivité résonne avec d'autres dossiers de la semaine. The Art Newspaper rapporte que le Victoria and Albert Museum, à Londres, envisage de réduire fortement les cours en présentiel destinés aux adultes dans son académie, malgré des ventes récentes record. Autrement dit, au moment même où l'on célèbre un artiste qui fait de la transmission et du partage le cœur de son travail, une grande institution européenne s'interroge sur le maintien de son offre d'apprentissage ouvert au public, sous la pression de contraintes financières.
Le même média signale par ailleurs que trois institutions de Turin s'associent pour célébrer le centenaire de Marisa Merz, seule femme du mouvement de l'Arte Povera. Ce courant italien, né à la fin des années 1960, partageait avec Mahama un goût pour les matériaux pauvres, bruts, issus du quotidien. Le rapprochement ne vaut pas filiation, mais il rappelle que l'attention aux matières modestes et aux gestes collectifs traverse l'histoire de l'art depuis plus d'un demi-siècle, sous des formes et dans des contextes très différents.
Un artiste à suivre, plus qu'une vedette à consacrer
Il serait tentant de résumer Mahama à son classement. Ce serait passer à côté de l'essentiel. Ce qui fait la singularité de son travail, c'est la cohérence entre ce qu'il montre et la manière dont il le fabrique : une œuvre qui se construit avec d'autres, dans un lieu précis, à partir de matériaux qui portent déjà une mémoire. À l'heure où la visibilité d'un artiste se mesure souvent à la vitesse de sa circulation, il propose une autre temporalité, plus lente, plus enracinée.
L'exposition de la Fondation Cartier dira dans quelle mesure cette démarche peut se déployer hors de son territoire sans perdre sa force. Elle offrira, surtout, à un public français et européen l'occasion de découvrir un artiste dont l'influence, jusqu'ici, s'exerçait surtout en coulisses.