Il aura fallu près de dix ans entre la présentation des premières maquettes et l'ouverture au public. À Riehen, commune cossue collée à Bâle et à la frontière allemande, la Fondation Beyeler dévoile enfin l'agrandissement confié à Peter Zumthor. Le résultat n'est pas une aile de plus accolée au célèbre pavillon de Renzo Piano, mais trois bâtiments distincts, posés dans un paysage lui-même transformé. Comme le souligne Le Monde, le plus important de ces édifices, symboliquement comme en surface, est le centre d'art baptisé Wyss Museum. L'opération permet aussi de doubler la superficie du parc ouvert au public grâce à l'intégration d'un nouveau jardin.
Derrière l'événement architectural se lit une transformation plus profonde : celle des grands musées privés européens, nés de la passion d'un collectionneur et contraints, une génération plus tard, de se réinventer sans trahir leur acte fondateur.
Un musée né d'un couple et d'un architecte
Pour mesurer la portée du geste, il faut revenir à 1997. Le marchand d'art Ernst Beyeler et son épouse Hildy ouvrent alors au public la collection réunie pendant un demi-siècle : Monet, Cézanne, Van Gogh, Picasso, Giacometti, Rothko, auxquels s'ajoutent des pièces d'Afrique et d'Océanie. Ils confient le bâtiment à Renzo Piano, auréolé du Centre Pompidou, qui conçoit une longue nef basse, baignée d'une lumière zénithale filtrée, prolongée par un bassin de nymphéas qui répond aux toiles de Monet accrochées à l'intérieur.
Le lieu devient rapidement, rappelle Le Monde, l'un des musées les plus fréquentés de Suisse. Sa force tient à cet équilibre rare entre une collection resserrée, des expositions temporaires ambitieuses et un rapport presque domestique au paysage. Mais ce succès a un revers : le pavillon de Piano, déjà agrandi au début des années 2000, peinait à accueillir à la fois l'accrochage permanent, les grandes expositions et les foules qu'elles attirent.
Trois bâtiments plutôt qu'une extension
La solution la plus évidente aurait consisté à prolonger le bâtiment existant. C'est précisément ce que la fondation a écarté. Toucher à l'œuvre de Piano, devenue une icône de l'architecture muséale des années 1990, aurait signifié la dénaturer. Construire un volume unique et massif à côté aurait écrasé ses proportions délibérément modestes.
Peter Zumthor a donc répondu par la dispersion. Trois édifices se répartissent les fonctions : le Wyss Museum pour les expositions, les autres pour les usages que l'on attend désormais d'un grand musée, qu'il s'agisse d'événements, de médiation ou de logistique. Chacun conserve une échelle mesurée et entretient avec les arbres, les allées et les anciennes demeures du site un dialogue plutôt qu'un rapport de force.
Ce choix n'est pas qu'esthétique. Il traduit une conception du musée comme ensemble, voire comme petit territoire, plutôt que comme monument. Le visiteur ne passe plus d'une salle à l'autre, mais d'un bâtiment à l'autre, en traversant un parc. L'expérience de la marche, du dehors et de la lumière changeante devient partie intégrante de la visite, dans le prolongement de ce que Piano avait amorcé avec ses baies ouvertes sur la campagne.
Le mécénat Wyss, ou l'institution redessinée
Le nom du bâtiment principal dit beaucoup de l'économie de ces institutions. Hansjörg Wyss, entrepreneur bernois enrichi dans les technologies médicales et devenu l'un des philanthropes les plus actifs de sa génération, connu notamment pour ses engagements en faveur de la recherche et de la protection de la nature, apporte ici un soutien déterminant, au point que son nom s'inscrit sur l'édifice.
Ce fait n'est pas anodin. La Fondation Beyeler est née d'une collection et d'un nom, ceux de ses fondateurs. En associant durablement un second nom à son cœur architectural, elle entre dans une nouvelle phase : celle d'une institution qui ne repose plus uniquement sur l'héritage d'un couple, mais sur un cercle élargi de grands donateurs. C'est le passage, observé dans bien des musées privés, du modèle du collectionneur fondateur à celui de la fondation portée par un mécénat pluriel.
La comparaison avec d'autres grandes institutions européennes éclaire ce basculement. À Paris, la Fondation Louis Vuitton, dessinée par Frank Gehry, demeure adossée à un groupe et à une famille. À Zurich, l'extension du Kunsthaus par David Chipperfield a montré combien l'arrivée d'une collection privée dans un bâtiment neuf pouvait susciter des débats sur la provenance et la gouvernance. Riehen choisit une voie intermédiaire : un mécène extérieur à la famille fondatrice, dont l'apport se matérialise dans la pierre, au sein d'une fondation qui garde sa propre identité.
Reste une question que tout musée financé par de grandes fortunes doit affronter : jusqu'où le nom d'un donateur peut-il structurer une institution sans en infléchir la mission ? L'enjeu, à Riehen comme ailleurs, se jouera moins dans l'inauguration que dans la durée, dans les choix de programmation et dans la transparence de la gouvernance.
Le jardin, un geste architectural à part entière
Le doublement du parc public constitue peut-être l'élément le plus significatif du projet. Il serait réducteur d'y voir un simple aménagement paysager. Chez Zumthor, le site n'est jamais un décor : il fait partie de la construction.
Ouvrir un jardin accessible à tous, y compris aux personnes qui n'entreront pas dans les salles, revient à redéfinir la place du musée dans la cité. L'institution privée assume ainsi une fonction civique : offrir un espace de promenade et de respiration, un lieu où l'on vient sans billet. C'est une réponse à une critique récurrente adressée aux fondations privées, celle d'être des temples réservés à un public averti et aisé.
Ce mouvement rejoint une tendance plus large en Europe, où les musées cherchent à devenir des lieux de vie autant que des lieux de conservation. En rendant le parc plus grand et plus ouvert, la Fondation Beyeler se présente comme un bien commun, même si son statut juridique reste celui d'une institution privée.
Zumthor, la rareté comme signature
Pourquoi Peter Zumthor ? L'architecte grison, lauréat du prix Pritzker en 2009, est l'un des plus parcimonieux de sa génération. Depuis son atelier de Haldenstein, il accepte peu de commandes et prend le temps qu'il faut. Ses réalisations les plus célèbres, les thermes de Vals, le Kunsthaus de Bregenz, le musée Kolumba à Cologne ou la chapelle Bruder Klaus en Allemagne, sont devenues des lieux de pèlerinage pour les architectes du monde entier. Son chantier pour le Los Angeles County Museum of Art a montré, par ses controverses et ses révisions, combien ses projets suscitent de fortes attentes.
Son architecture repose sur une attention extrême aux matériaux, à la lumière, au silence et à la sensation physique de l'espace. Elle se méfie du spectaculaire. C'est précisément ce qui la rend pertinente à Riehen : un musée déjà très fréquenté n'avait pas besoin d'un geste tapageur pour attirer les foules, mais d'un architecte capable d'absorber cette fréquentation sans sacrifier la qualité de contemplation qui a fait sa réputation.
La signature de Zumthor apporte aussi un capital symbolique considérable. Réunir sur un même site une œuvre de Piano et trois édifices de Zumthor fait de la Fondation Beyeler un lieu de référence pour l'histoire de l'architecture muséale, de la fin du XXe siècle au premier quart du XXIe.
Ce que révèle Riehen
L'agrandissement de la Fondation Beyeler dessine une manière de grandir qui tranche avec la course aux extensions monumentales. Plutôt que d'empiler les mètres carrés, la fondation disperse, fragmente et ouvre. Elle respecte le bâtiment d'origine, élargit sa base de mécènes et étend son rôle au-delà de ses murs.
Ce modèle a ses limites, et les prochaines années diront si l'équilibre entre intimité et fréquentation résiste à l'attrait d'un nom comme celui de Zumthor. Mais il offre une réponse cohérente au dilemme qui guette tous les musées nés d'un collectionneur : comment survivre à la génération fondatrice sans perdre son âme. À Riehen, la réponse passe par l'architecture, par le paysage, et par un nouveau pacte avec le public.